Trabalhos acadmicos

Graciliano Ramos, uma potica da insignificncia

Publicado em 20 d setembro d 2009

Erwin Torralbo Gimenez
Professor de Literatura Brasileira
Universidade de So Paulo – USP

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RESUMO

Atido ao problema do estilo literrio, o ensaio procura investigar a disposio dramtica que, na obra de Graciliano Ramos, enforma os romances e se adensa nas memrias. Aps haver forjado a sua tcnica pessoal nas narrativas de 30, superando as vertentes opostas do perodo (materialista e espiritualista) num realismo dialtico, o escritor derivou para a autobiografia a fim de no dissipar o jogo das tenses. A leitura percorre, logo, os caminhos de tal arranjo estilstico, com vistas a pesquisar a unidade do olhar ambguo na variao de formas, seguindo a hiptese de que se a perspectiva dramtica do autor j no cabia, por fora das presses histricas, no romance dos anos 40, reconcentrou-se nas memrias.

Palavras-chave: Graciliano Ramos, Romance, Memria, Estilo dramtico


ABSTRACT

Focused on the problem of literary style, the essay investigates the dramatic disposition, that, in Graciliano Ramos’ work, forms the novels and deepens in the memories. After having created his personal technique in the narratives of the 30’s, surpassing the opposite tendencies of the period (materialistic and spiritualistic) in a dialectical realism, the writer derived to the autobiography, in order to not dissipate the set of tensions. Therefore, the reading courses the paths of this style, in order to find the unity of the ambiguous view in varying ways, following the hypothesis that, if the author’s dramatic perspective was not suitable in the novel of the 40’s, because of the historical pressures, he concentrated on the memories.

Keywords: Graciliano Ramos, Novel, Memory, Dramatic style.


“Afirmava-me no ser difcil percorrermos um texto, apreendendo a essncia e largando o pormenor. Isso me desagradava. So as mincias que me prendem, fixo-me nelas, utilizo insignificncias na demorada construo das minhas histrias. Aquele entendimento rpido, afeito a saltos vertiginosos e complicadas viagens, contrastava com as minhas pequeninas habilidades que pezunhavam longas horas na redao de um perodo. Julguei Srgio isento de emoo, e isto me aterrou. Comovo-me em excesso, por natureza, e por ofcio, acho medonho algum viver sem paixes.”

(Graciliano Ramos – Memrias do crcere)

I

A PESQUISA de um estilo literrio, ao perseguir as linhas do seu ncleo expressivo no passo do tempo, resvala em inflexes que prenunciam, talvez, movimentos mais largos da cultura. Trata-se de recolher, na obraparticular, certas inquietudes adiante entrevistas como matizes de uma nova gerao. Sucede, nesse sentido, perguntar: por que Graciliano Ramos abandonou a forma romance aps Vidas secas (1938), apesar de nunca desistir da literatura at morrer em 1953? Sensvel aos problemas da mimese, o escritor no s construiu o tratamento esttico mais justo na narrativa de 30, graas ao equilbrio clssico, mas tambm soube perceber o esfacelamento dos motivos que sustinham aquela conjuntura, intuindo assim em seu estilo os riscos do processo artstico. Na lista dos seus livros, vemos um salto de sete anos de Vidas secas a Infncia e, especialmente, o trnsito da escrita ficcional s pginas confessionais, onde o corte lrico cresce e se resguarda na prpria subjetividade, semelhana alis dos rumos da literatura brasileira. Todavia, h nessa aparente lacuna uma vasta produo, em parte indita ou esquecida, cujo carter fragmentrio insinua o desconcerto. Convm, logo, investigar a atitude do autor no decnio de 1940, mesmo em seus desalinhos, no intento de acompanhar o percurso crtico que se abre dos valores culturais singularidade criativa.

Otto Maria Carpeaux, num ensaio de 1948, aceita a difcil tarefa de conjecturar as tendncias do romance brasileiro na dcada. Ocorre-lhe um indcio ao deparar com os volumes de sua estante: ao longo dos perodos, os romances ganharam tamanho maior. Os ttulos de 30 aumentaram, efetivamente, a largura das narrativas. A despeito de averiguar que j estava diluda a dissenso entre as vertentes esquerdizante e espiritualista, Carpeaux (2005) recupera aquela rixa para deduzir com algum esprito:

Graciliano Ramos seria neonaturalista ou introspectivo? Na verdade, todos os gneros so iguais perante Deus, em que meu amigo Graciliano no acredita. Os elementos constitutivos so os mesmos em todo romance: enredo, caracteres e estilo, este ltimo definido como maneira de apresentao de enredo e caracteres.

Recorre, assim, s categorias estilsticas propostas por Percy Lubbock, em A tcnica da ficopanormico e dramtico -, a fim de cogitar os manejos constantes da nossa tradio quanto aos elementos antes referidos. Tais maneiras de tratamento, convertidas questo do tamanho, levam a pensar dois critrios que ampliam o flego do romance: a descoberta de novos ambientes sociais ou a concepo de nova tcnica novelstica. E, tendo desdobrado a hiptese em diferentes literaturas, nas quais percebe de fato ciclos de ampliao e concentrao consonantes com aqueles critrios, Carpeaux a projeta no itinerrio brasileiro: se, em seu incio, o romance nacional se fez reduzido em tamanho, porque o ambiente era limitado e a tcnica lhe chegava fixada por modelos estrangeiros, em 1930 cada uma das vertentes teria dilatado as propores narrativas – ou por descobrir novo ambiente social ou por formular nova mentalidade. Em 1940, por sua vez, encerrou-se o perodo extensivo, e, agindo os reveses sobre as ideias, as perspectivas surgem mais encentradas. Cumpriria, sem dvida, refinar essa hiptese em estudos monogrficos, porm ela nos oferece, em seus grandes pulos, uma vista do fenmeno: o esforo de interpretao dos anos 1930, embora sob diferentes pticas, parece descender na segunda metade da dcada e, depois, refletir o encolhimento subjetivo em formas breves.

Poucos anos antes, em 1942, Carpeaux circundou a singularidade de Graciliano Ramos, nos termos aqui sugeridos, ao conceituar o seu estilo como lrico, isto , atido busca da sntese:

O lirismo de Graciliano Ramos, porm, bem estranho. No tem nada de musical, nada do desejo de dissolver em canto o mundo das coisas. […] No quer dissolver o mundo agitado, quer fix-lo, estabiliz-lo. Elimina implacavelmente tudo o que no se presta a tal obra de escultor, dissolve-o em ridicularias, para dar lugar aos seus monumentos de baixeza. (Carpeaux, 1986)

Tal estilo, portanto, depura a forma, a partir de um entalhamento clssico, para melhor depreender da modernidade o seu cerne impuro, infernizado, pois faz emergir o sujeito que nela se aflige e se compunge; quanto mais o seu senso lcido de escritor se contrai, mais aguda se torna a sua investida sobre os objetos, declinando assim at o limite da tenso entre o eu e o mundo, entre o tempo e o espao, entre a vida onrica e a vida vivida.1 Nessa direo, a veia dramtica de Graciliano Ramos, cujo lirismo estranho a ponto de no se dissipar no mundo, torna o enlace ainda mais espinhoso quando, na poca de reviravolta, o mundo j dissipa o sujeito; com isso, a perspectiva se comprime para conservar a tenso em alto plano.

Com efeito, renem-se e completam-se os dois ensaios: infenso aos cortes restritivos, na arte de fico, tal lirismo dramtico forjou, em 1930, romances que se expandiam no permetro de uma tcnica pessoal, quer dizer, perfuravam as superfcies e lhes impunham um obstculo – a individualidade. Elevou-se acima do documento e do intimismo, pois logrou entros-los numa fatura coesa, em virtude do ngulo de narrador. Eis a causa da sua permanncia, mesmo fechado o ciclo que representou. Entretanto, como superou o seu tempo, tambm anteviu o momento de fecho; escreveu os melhores livros de 1930 e foi o primeiro a abandon-los. No cabia na sua conscincia outra forma romanesca seno aquela capaz de conjugar os traados subjetivo e objetivo em chave de conflito – sem poder reanim-la, preferiu o silncio, ou melhor, resistiu ao silncio com a ltima reserva de afetividade: a memria.

Angstia e Vidas secas parecem consumar, sem quebra de coerncia, os dois exerccios extremos, em relao ironia do escritor.2 A conscincia formadora do romancista, que deve elaborar esteticamente os valores de sua tica, precede e extravasa o ponto de vista da personagem, a qual se move nos raios do evento e ali encarna a tenso cujo nvel (do crtico ao ingnuo) se regula pelo grau de oposio ou adeso ao mundo objetivo. Sob o crivo problemtico, o autor Graciliano Ramos passa do ngulo da primeira pessoa, plasmado ora at o marco irnico mximo, ou seja, a aproximao maior ao narrador-protagonista, para o ngulo da terceira pessoa, de igual modo at o limite irnico, ora o afastamento maior dos entes ficcionais. Em Angstia, medida que instaura um narrador to prximo ao seu perfil social e psicolgico, o pobre-diabo, riscando ao redor dele os mesmos esquemas do seu infortnio, compreende o pathos de um tempo, agitado e enervante, e empurra a personagem para a fronteira do lrico; em Vidas secas, a mesma tica vigilante recusa o mundo, mas em nome da verossimilhana o faz por meio de uma voz narrativa que atravessa as conscincias precrias, historicamente esmagadas, sem misturar-se com elas, pois lhe concerne analisar o drama sem perder-se no trgico.3

Com os dois experimentos, radicais no corpo da sua linhagem estilstica, o escritor explorou o quanto podia a estrutura do romance, esquivando-se de figurar quer o esvaziamento do heri, quer o eclipse da busca de sentido; esses caminhos, no apenas vlidos como necessrios para a sobrevida da forma, no se quadravam, repito, na viso do autor. Resulta, ento, consequente que ele enveredasse pelas memrias porque, se a mediao pica, at mesmo como ironia moderna, se partira, restava tica criadora volver sobre si prpria, como resistncia do sujeito diante da desorientao geral. Nem a, contudo, a expresso suplanta em definitivo a representao (vale o reverso: na fico se exprimia o autor), falando quase sempre um eu constrangido que se pe no lugar de testemunha. Nas pginas de Infncia, nada h da evocao melanclica to peculiar ao gnero: o adulto recusa transmudar as lembranas em idlio para, numa arte dolorosamente bela, ferir as iluses e reafirmar o voto negativo ao mundo. Essa aliana difcil de aridez e poesia levou Augusto Meyer a ver no livro uma “beleza intratvel”. Ao public-lo, em 1945, Graciliano Ramos declarou o seu desgnio circunspecto, contrrio portanto ebriedade sentimental:

Quer isto dizer que julgue interessante o que narrei? No, tudo aquilo chinfrim, mas parece-me referir-se no apenas a um indivduo, mas s crianas de classe mdia da minha terra – e, assim, julgo diluir-me no decorrer da narrao, confundir-me com outros tipos. Ignoro se consegui essa despersonalizao, mas certo que, se prolongasse as memrias, cairia num egocentrismo besta. E bom parar naquele primeiro amor absurdo, pouco mais ou menos igual a todos os primeiros amores existentes desde que os homens apareceram. O que farei um dia, se puder… L vm novos planos – e j no estou em idade de traar planos. A morte anda perto e o diabo leva os planos. O que farei um dia, se puder, a histria de um ano de cadeia, 1936, vivido no pavilho dos primrios, na sala da capela, na colnia correcional de Dois Rios, em outros lugares semelhantes. Os sucessos comuns da minha vida tm pouca importncia, mas as criaturas vistas sombra daquelas paredes hoje me aparecem muito grandes, at os malandros, os vagabundos. Paraba, um vigarista que me ensinou o pulo-do-gato, Gacho, o ladro que todas as noites me contava em gria casos do seu ofcio.4

II

Na escrita das Memrias do crcere, Graciliano Ramos gastou, laboriosamente, os seus ltimos anos de vida, afinado alis disposio que antes calculara: narrar os acontecimentos como quem obscurece a prpria presena. Porm, a estratgia humilde no o faz um mero relator; quando se esgueira para a sombra e dali divisa os caracteres, submersos na calamidade, obstina-se no exame das conscincias. Sem se instalar no centro dos episdios, o narrador-testemunha estende e impregna o olhar no mesmo golpe, desfiando escrupuloso os vus da exterioridade. Ao fim, as ambiguidades se dobram sobre as certezas ntimas, atordoam o observador que, honesto, se entrega s dvidas e perquiries. No faltam, nem mesmo, comentrios acerca da fico, por demais instigantes para o leitor empenhado em analisar a sua obra.

Veja-se esta passagem, exemplar quanto ao trabalho do escritor, cuja potica repassa mincias e nfases:

Os jornais tentam comover-nos espichando brigas, e viramos a folha, impassveis. As facadas e os tiros no nos abalam. Mas o acessrio brutal, as formalidades esquisitas, as frases absurdas e insubstituveis desarrumavam-me conceitos mais ou menos estabelecidos. Isso e a troca infame da pena. Torturavam-me aqueles fatos imprevistos e inverossmeis. Ou no seriam eles que me torturavam: era talvez o reconhecimento da minha insuficincia mental, da incapacidade manifesta de enxergar um pouco alm da rotina. Acomodava-me a ambientes novos – e quando neles surgia uma brecha, alarmava-me. Articuladas as peas da narrativa, via-me forado a ach-la natural. Por que no fizera isso antes, no admitira sem auxlio os casos vergonhosos e medonhos? Evidentemente no podiam ser de outro modo. Afirmava que no podiam ser de outro modo, mas na vspera estivera longe de supor tal coisa. Notava a deficincia e perguntava como diabo me atrevia a fazer obra de fico. Nada me interessava fora dos acontecimentos observados. Insignificncias do ramerro. Umas se reduziam, quase se anulavam, outras avultavam, miudezas ampliadas. Restava saber se era exeqvel uma aparncia de realidade isenta da matria que nos cai debaixo dos sentidos. Essa questo me perseguia, muitas vezes me desviava do trabalho maador, das conversas ociosas na Praa Vermelha. Conseguiria um sujeito livre, em casa, diante de uma folha de papel, adivinhar como nos comportvamos entre aquelas paredes escuras? Tipos iguais a mim seriam incapazes disso. No se tratava, porm, da minha incapacidade; outros dispensariam exames e sondagens, criariam mentiras de vulto, superiores ao que me caa na pena, mentiras tambm, povoadas de mincias rigorosas, exatas. (Ramos, 1954, grifos meus)

Incapaz, a um s tempo, de sumariar os fatos, tracejar-lhes descritivamente os lances gerais, ou de arred-los em abrupto do campo de viso, o olhar se enviesa, relativiza as verses amplas e as suspeitas particulares. Interroga, sem descanso, as ideias na aparncia slidas, alheias ou prprias, porque em ambas receia a impreciso.5 Decorre da um inqurito perene, que escava as superfcies e desarmoniza o esprito, sempre vulnervel, aferrando-se s insignificncias para delas arrancar a semente de sua reflexo. Conforme vemos no trecho digressivo, os fatos atacam muito pouco a sensibilidade do escritor; os pormenores, no entanto, medida que tocam os avessos e corrigem os contornos, o instigam a observar o evento. No atina com a grande rede que envolve os ambientes novos, e por isso se exime de apresentar panoramas: as evidncias, quer dizer, os signos que saltam aos olhos, s perturbam a razo quando j se esmigalham, se decompem em ninharias. Esse lastro de resduos, aparentemente desprezvel, constitui os objetos do olhar individual, que sobre eles opera deformaes, minguando-os ou alargando-os, a fim de desentranhar os valores ocultos no senso comum. As evidncias no se apagam, mas uma vez refletidas nas insignificncias, se revelam frgeis, do matria ao ofcio do artista. Num tempo de signos opacos, astuciosamente espalhados como verdades, a pesquisa subjetiva se deve colar aos vestgios insignificantes, e neles colher a sua mentira, isto , o reverso ideolgico.

Nas Memrias do crcere, pode-se mesmo deparar um primado das insignificncias, em sua dialtica com as evidncias, graas mirada do memorialista em tudo refratrio ao discurso em linha reta. J no captulo inicial, o procedimento de composio se enuncia nessa ressalva: “Omitirei acontecimentos essenciais ou mencion-los-ei de relance, como se os enxergasse pelos vidros pequenos de um binculo; ampliarei insignificncias, repeti-las-ei at cansar, se isto me parecer conveniente”. E dentre as tantas ocorrncias do conceito, poeticamente revalorado, destaca-se uma em que o autor se confessa criador minudente e pattico: “So as mincias que me prendem, fixo-me nelas, utilizo insignificncias na demorada construo das minhas histrias. […] Comovo-me em excesso, por natureza, e por ofcio, acho medonho algum viver sem paixes”. Igual mtodo se nota, simetricamente, no seu tato com a vida social, a qual no espreita sem duvidar das imposturas ordinrias:

sempre me excedera em afirmaes categricas, mais ou menos vs; achava agora uma base para elas. Evidentemente as pessoas no diferiam por se arrumarem numa ou noutra classe; a posio que lhes dava aparncia de inferioridade ou superioridade. Evidentemente. Mas evidentemente por qu? A observao me dizia o contrrio. Homem das brenhas, afeito a ver caboclos sujos, famintos, humildes, quase bichos, era arrastado involuntariamente a supor uma diversidade essencial entre eles e os patres. O fato material se opunha idia – e isto me descontentava. Uma exceo rara, aqui, ali, quebrava a monotonia desgraada: o enxadeiro largava o eito, arranjava emprstimo, economizava indecente, curtia fome, embrenhava-se em furtos legais, chegava a proprietrio e adquiria o pensamento e os modos do explorador; a miservel trouxa humana, batida a faco e a vergalho de boi, resistente ao governo, seca, ao vilipndio, resolvia tomar vergonha, amarrar a cartucheira cinta, sair roubando, incendiando, matando como besta-fera. Essas discrepncias facilmente se diluam no marasmo: era como se os dois ladres, o aceito e o rprobo, houvessem trazido ao mundo a condio inelutvel: pequenas salincias no povo imvel, taciturno, resignado. Naquele instante a aspereza do estivador me confirmava o juzo. L fora sem dificuldade me reconheceria num degrau acima dele; sentado na cama estreita, rabiscando a lpis um pedao de papel, cochichando normas, reduzia-me; despojava-me das vantagens, acidentais e externas. De nada me serviam molambos de conhecimentos apanhados nos livros, talvez at isso me impossibilitasse reparar na coisa prxima, visvel e palpvel. A voz acre me ofendera os ouvidos, arrancara-me exclamaes de espanto, abafadas nas preocupaes do Coletivo: ningum ali estava disposto a lisonjear-me. Aceitei o revs como quem bebe um remdio amargo. Afinal a minha opinio se confirmava. (idibem, grifos meus)

O fragmento desenvolve a reflexo extrada de um incidente entre Graciliano e um estivador irascvel. Em reunio do Coletivo, na cadeia, os presos apresentavam suas propostas para organizar-se; diante das ideias de Graciliano, o homem rude usa de desdm e refuta-as. Diludas, no ambiente carcerrio, as diferenas de classe, o trabalhador ainda guarda uma forte reserva a todos os que no se alistam entre os operrios, tendo oportunidade ento de manifestar o seu rancor: “exibiu sem disfarce dio seguro aos burgueses, grados e midos. Todos ns que usvamos gravata, fssemos embora uns pobres-diabos, ramos para ele inimigos”. Graciliano, ofendido, represa em si o impulso de raiva, advindo da surpresa de ver homem to simplrio a insult-lo, coisa a que no estava habituado fora da priso: pobre-diabo – isto , intelectual precariamente remediado -, costumava inspirar respeito aos iletrados, mas ali era alvo de uma ideologia cega. Distinto do estivador condicionado imediatez dos atos, o narrador suspende a ao em nome da conscincia. Tambm aqui se condensam os dois movimentos: a sua vida interior se ocupa dos aspectos repuxados da realidade em marcha, com as subjetividades nela implicadas, a fim de apreender os estmulos vigentes na estrutura social; enquanto a maioria dos indivduos se permite arrastar pelas contingncias, sem indagar as causas dos seus gestos, o pensamento inquieto se aparta dos eventos para auscultar as razes encobertas na prtica coletiva. A suspenso da vida corrente nada tem a ver, nesse caso, com o recolhimento egosta ante as negaas da existncia – antes o nimo de vazar as opinies, rumo lgica soterrnea.

O incidente serve, ento, de acicate ao pensamento que se emprega em conhecer o esqueleto da sociedade brasileira, deslizando dos fatalismos: a inesperada brutalidade do operrio impele Graciliano a considerar os nveis de relao entre a pessoa moral e a norma. Segundo o trabalhador contraria os modos tpicos de sua classe, insurgindo do trato submisso, provoca um susto no escritor; mas logo lhe vem a premissa de que as pessoas carregam tendncias semelhantes, sendo estas disciplinadas e exauridas pela ordem. Ideia evidente – porm, a viso da dinmica social parecia desdizer tal evidncia. Num estado de coisas sempre ditado por uma assimetria severa, em que patres e dependentes trafegavam como imagens to rigidamente dspares, j se arraigara nas mentes a fatalidade de no supor nenhuma mudana. Raramente, uma figura de exceo derrubava as barreiras e escapava misria – o enxadeiro que se fazia proprietrio ou o vaqueiro que se rebelava no cangao. Essas anomalias no chegavam a transtornar as leis comuns, porque contavam com a sua base de violncia e subjugao para elevar-se: reproduziam, no fundo, a prxis que at ento os vitimara e assim a perpetuavam. De cima e de baixo, todos se obliteram nos condicionamentos de uma atitude reflexa, tragados pela repetncia das aes. Quem pode discernir o peso dos reflexos sobre os homens em sociedade o pobre-diabo, figura instvel e fronteiria, espcie de anfbio social, que se demite da ao para compreender reflexivamente a mquina ao seu redor. O juzo de Graciliano Ramos se posiciona nesse terceiro ponto, inerte e injuriado, de onde se enxerga o fracasso – o melhor termo para o autor o de lvaro Lins: “historiador da angstia”.6

No ser demasiado averiguar a projeo do raciocnio antes referido nos romances de Graciliano Ramos: os trs estratos – o enxadeiro arrivista, o pobre-diabo e o vaqueiro humilhado – comparecem em suas obras ficcionais, para demarcar as escalas de nossa sociedade e articular um painel do fracasso. Sem aderir s solues visionrias, seja a que se exila no passado, seja a que se arremessa ao futuro, Graciliano Ramos se aprofunda em seu lugar de pobre-diabo – cujo observatrio se pe na fronteira entre os tempos, sendo um decadente, e entre as classes, no sendo nem possuidor nem despossudo -, e representa o drama de um mundo j falido de nascena,7 onde as criaturas expiam uma culpa sem remisso no presente. Parece que os trs romances centrais – So Bernardo, Angstia e Vidas secas – se armam com vistas a transfigurar as trs esferas da sociedade brasileira (e, no passo seguinte, do capitalismo sem ptria) – o proprietrio, o intelectual e o trabalhador -, as quais comungam de igual desventura: o fracasso.

nesse trabalho de transfigurao literria que se deve perceber o arranjo duplo do escritor: enquanto se dedicava a extrair os critrios especficos da vida social, ao conceber a sua perspectiva, estabilizou uma viso dos fatos e dos indivduos que a eles se atrelavam; passando, entretanto, ao campo da literatura, cerrou o foco no interior desses indivduos, vasculhando neles o valor subjetivo que a ordem atrofiara. Ao eleger as figuras tpicas como personagens, e lhes investigar a vida ntima, Graciliano encenou, a um s tempo, o mundo exterior que as condicionava e as tenses pessoais que as faziam decair da ao reflexo – os seus protagonistas trilham o tortuoso caminho que vai do embotamento ao desamparo trazido pelo fracasso, enfim exposto. Trata-se de um espelhamento da busca do escritor sobre o percurso das suas personagens, as quais correm o espao imprudentes at sentir o espinho da conscincia.

De fato, em Caets, Joo Valrio s ganha importncia dramtica aps vivenciar os reversos dos seus desejos, enfim encurvado sobre os prprios enganos; nos ttulos posteriores, em mais aguda tenso, os protagonistas se erigem em entes problemticos com as vicissitudes e encaram resqucios de pungncia. Em So Bernardo, Paulo Honrio o heri do “mundo muito mal arranjado”, o coronel bruto que executa os clculos materiais, mas se desnorteia ao redigir as lembranas (“Talvez deixe de mencionar particularidades teis, que me paream acessrias e dispensveis. Tambm pode ser que, habituado a tratar com matutos, no confie suficientemente na compreenso dos leitores e repita passagens insignificantes.”), cujo andamento recobra o transtorno amoroso que lhe exumou a alma eclipsada (“Os fatos mais insignificantes avultaram em demasia”). Angstia precipita o pobre-diabo, que em Caets se apresenta em germe, numa situao-limite – Lus da Silva encarna o demonismo de um mundo s avessas: arriado da aristocracia at a mendicncia, pendura-se no funcionalismo pblico e rumina a conscincia ulcerada de quem sabe deplorar a comdia dos contrrios (“um parafuso insignificante na mquina do Estado”) – o dissidente, o anti-heri do mundo envilecido, e excogita em delrio a unio com os rprobos (“Milhares de figurinhas insignificantes. Eu era uma figurinha insignificante e mexia-me com cuidado para no molestar as outras”). Vidas secas universaliza o circuito infernizado que antes j asfixiava aquelas almas penadas: os crculos cumprem na justa medida o drama de um mundo sem apelo ao divino, a converso da epopeia s raias do humano – os sertanejos se espezinham sob a tirania e a ignorncia, catando na iluso um sonho que ainda mais os acorrenta mngua, malgrado se aninhe no afago solidrio (“Que mulher! Assim ele ficaria com a carga aliviada e o pequeno teria um guarda-sol. O peso da cuia era uma insignificncia, mas Fabiano achou-se leve, pisou rijo e encaminhou-se ao bebedouro”). Em Infncia, o menino infeliz se acabrunha nas asperezas de uma educao agreste, a qual oferece percalos sua ternura e o martiriza (“E ali permaneci, mido, insignificante, to insignificante e mido como as aranhas que trabalhavam na telha negra”); identifica-se apenas ao av paterno, expulso da lida utilitria e entregue ao artesanato como depois se entragaria o neto arte da palavra (“s vezes endireitava o espinhao, o antigo proprietrio ressurgia, mas isto, rabugice da enfermidade, findava logo e o pobre homem resvalava na insignificncia e na rede.”; “A grandeza e a harmonia singular hoje desdobram a figura gemente e mesquinha, de ordinrio ocupada, apesar da molstia, em fabricar miudezas”).

Ocorre que, dentro dos quadros modernos, quando a subjetividade recusa o mundo, parece despropsito representar a sua fuso com o objeto, e a obra que assim se compe, fixando lucidamente o caos, resulta estranha; todavia, o estranhamento, ao fim de contas, o que sustenta a ironia de estrutura ideada pelo autor. O fator ntimo e o coletivo se casam – um alimento do outro. Em Graciliano, o melhor termo h de ser testemunho, que ao mesmo tempo exame crtico e impresso subjetiva de um evento amargado pelo depoente. Os mveis so sociais e a experincia psquica nunca compartilhada inteiramente – eis o dilaceramento em que vivem as personagens dos grandes romances modernos, sendo a escrita de confisso uma de suas arremetidas contra o mundo exterior, onde ele se considera um desnaturado.

De toda maneira, se na trajetria da forma romanesca essa encruzilhada perdeu a sua imanncia com a iniludvel supremacia do objeto sobre o sujeito, tendo de seguir diretrizes novas porque se esfumou o rasgo psicolgico, presume-se que aqui os sucessos contraditrios da Revoluo de Outubro e a consternao comum alastrada pela Segunda Guerra tambm retiraram a razo de ser do romance realista. No dizer de Goldmann (1976), “trata-se agora de eliminar dois elementos essenciais do contedo especfico do romance: a psicologia do heri problemtico e a histria de sua busca demonaca”; logo, na literatura europeia tal fenmeno se adensou com o esfarelamento da individualidade, ainda nos princpios do sculo XX, graas s circunstncias histrico-econmicas. No caso brasileiro, de supor, assim, que, se o alcance de autenticidade apenas nos tocou com a narrativa modernista no decnio de 1930, dando vez ao realismo, proporo que se negavam os seus motivos cessava a pertinncia da mesma representao. A dcada de 1940, com efeito, assinalou a queda de interesse pela realidade brasileira, nos termos propostos at ento, e a demanda por formas de mais intensa figurao transcendente, tanto na prosa quanto na poesia, apurada em tonalidades que vo do perplexo ao metafsico. Os circuitos mticos de Clarice Lispector e Guimares Rosa, por exemplo, recriam as potencialidades da sonda existencial e da pica sertaneja, respectivamente.

Para retomar a hiptese de Carpeaux, a obra de Graciliano Ramos pressente e engendra, em seus traos peculiares, o estilo de mais alta concentrao lrica no interregno dos momentos literrios. No ser por acaso que o maior nome da chamada Gerao de 45, Joo Cabral de Melo Neto,8 enuncia poeticamente a sua afinidade eletiva com o autor de Vidas secas:

Falo somente com o que falo:
com as mesmas vinte palavras
girando ao redor do sol
que as limpa do que no faca:

de toda uma crosta viscosa,
resto de janta abaianada,
que fica na lmina e cega
seu gosto de cicatriz clara.

O poema “Graciliano Ramos” (Serial, 1961) entoa muito alm da simples meditao sobre o estilo de um outro admirado: a adjacncia do eu-lrico aos ritmos da potica, cuja msica spera jamais se dissipa nas coisas, emaranha as vozes dos dois artesos. Isso reponta ao leitor de Joo Cabral, no ouvido de quem ressoam os versos de “A lio de poesia” (O engenheiro, 1945), uma de suas primeiras profisses de f:

E as vinte palavras recolhidas
nas guas salgadas do poeta
e de que se servir o poeta
em sua mquina til.

Vinte palavras sempre as mesmas
de que conhece o funcionamento,
a evaporao, a densidade
menor que a do ar.

III

Se voltamos ao ano de 1935 – momento em que os rumores de flagelo histrico ganham vulto e atribulam os anseios, em mbito local e internacional -, apanhamos o romancista em grave descompasso, meio ao vislumbre de suplcios:

Eu sou um literato horrvel, e s dou para isso. Tenho procurado outras profisses. Tolice. Creio que meu pai e minha me me fizeram lendo o Alencar, que era o que havia no tempo deles. O Estado est pegando fogo, o Brasil se esculhamba, o mundo vai para uma guerra dos mil diabos, muito pior que a de 1914 – e eu s penso nos romances que podero sair dessa fornalha em que vamos entrar. Em 1914-1918 morreram uns dez ou doze milhes de pessoas. Agora morrer muito mais gente. Mas pode ser que a mortandade d assunto para uns dois ou trs romances – e tudo estar muito bem. Por a v voc que eu sou um monstro ou um idiota.

[…]

Somos uns animais diferentes dos outros, provavelmente inferiores aos outros, duma sensibilidade excessiva, duma vaidade imensa que nos afasta dos que no so doentes como ns. Mesmo os que so doentes, os degenerados que escrevem conversa fiada, nem sempre nos inspiram simpatia: necessrio que a doena que nos ataca atinja outros com igual intensidade para que vejamos nele um irmo e lhe mostremos as nossas chagas, isto , os nossos manuscritos, as nossas misrias, que publicamos cauterizadas, alteradas em conformidade com a tcnica. (Ramos, 1982)9

As inquietaes, aqui ditas em escala, perfazem os crculos que, abrindo-se da provncia ao mundo, reincidem sobre o indivduo, enforcando-o. Impotente, ao artista da palavra resta a ironia de saber-se fadado ao exerccio intil e, para ele inescapvel, de transfundir a experincia histrica em forma literria. No por acaso, o livro que ento arranjava, Angstia, o emblema dessa agonia, como um prenncio do desastre j por aterrar os espritos. Perspectiva trgica e sentimento do fracasso: o jogo irnico, capaz de escarnar o cerne falhado do seu tempo, imprime na forma um olhar educado pela desgraa e arredio ao seu imprio – em momentos de espanto profundo, s um monstro ou um idiota pode romper o silncio. O enfermo psquico, varado de excessos e insignificncias, tem de abolir-se do mundo e ensimesmar-se, procurar depois na escrita de testemunho, afinada tcnica, o ltimo instrumento com que se fraternizar ao pathos coletivo. A infelicidade que tanto o inferniza, pois est na vida e est nele, deve procurar na linguagem potica uma via de retorno ao pblico; demuda-se ento em arte, mas no dispensa o tom cinzento. O romance, enquanto mimese crtica da sensibilidade, confere ao escritor um contraveneno para o seu desencanto – embora no o elimine, ao menos o penetra e o comunica. Entretanto, os atentados da histria, pisando violentos a realidade, devastaram ainda mais do que o entrevisto e, na trama daquela escala terrvel, deitaram um punhado de horror.

O mundo coberto de penas: mover-se no espao geogrfico ou nas camadas sociais no livra ningum das runas. Eis o retrato perverso que se esboa em seus livros. Mas, apesar de tanto se falar do pessimismo de Graciliano Ramos, preciso conceder que o dio se revela aqui – nessa luta contra a cegueira – um triunfo: quem recorta no horizonte de seu desconcerto atingir o senso lcido, se bem mirado o mundo s avessas, no remata a tarefa caso no se inimize com a prpria experincia. Trata-se, afinal, de um dio positivo: salva o sujeito de ser empulhado, torna-se pedra de resistncia; e se isso no solve os ns, pois no passa de sentimento do avesso, ao menos a esperana mnima (diria Drummond) de que a conscincia, uma vez semeada, revolucione a ordem das coisas. Contudo, durante os anos de expiao, nada lhe coube a no ser esmiuar sofrimentos; da o balano que faz, depressivo, quando visita o Leste Europeu em franca ressurreio: “Necessrio conformar-me: no me havia sido possvel trabalhar de maneira diferente: vivendo em sepulturas, ocupara-me em relatar cadveres” (Ramos, 1970b).

Em verdade, tal esttica exprime, na travessia de almas miserveis, a carga de mgoas e exasperos que se mesclam num processo confuso, revolvem a memria e suprimem o cotidiano – convertem-se, pois, em doena. Ao traduzir as molstias em tcnica literria, o autor arroja as criaturas num mundo nevoento, cujo desequilbrio rasga uma fresta na conscincia: as balizas se apagam e as imagens se refundem magicamente, de modo a iluminar desvos e remorsos. Para caracterizar esse estado abrasivo, Roger Bastide (2002) lana mo de uma analogia fisiolgica: “Como um corpo, pedao por pedao, tomba em retalhos sangrentos, assim a vida psquica – sob a ao de venenos voluntariamente secretos – se destaca em pedaos psquicos. A composio dos romances de Graciliano Ramos se apresenta assim com toda a sua originalidade: uma composio por decomposio”.10 O narrador opera, assim, autpsias, disseca analiticamente o mundo psquico tal como se decompe um organismo doente; explora tumores e febres, rgos gangrenosos, a partir das clulas, ou melhor, das partculas insignificantes que, embora invisveis, podem dilacerar. No entanto, a forma no transige com o transe das mazelas, pois a sonda realista se preserva clssica para no se embaraar nas sinuosidades do desatino. No h contradio: o equilbrio de perspectiva se presta ao exame mais justo de um tempo j sem equilbrio, decide simboliz-lo para alm dos raios evidentes.

Das vrias formas literrias que Graciliano tateou (contos, discursos, crnicas, ensaios, quadros regionais, enredos infanto-juvenis, uma breve histria da repblica e at um ato de comdia), margem da composio de Infncia (1938-1945) – ndice de sua busca por distintos meios expressivos diante da matria presente, aps a chegada ao Rio, embora a carncia financeira tambm haja infludo -, importa ressaltar, nesta discusso, um captulo de romance feito a dez mos e, talvez por isso, falhado.11 A parte que lhe tocou redigir, “Mrio”, a terceira de um conjunto de cinco e firma a vocao dramtica do escritor, cuja visada se cerra no empenho aproximativo de um carter humano; prefere assim deixar de lado o protagonista, um esprito aventureiro, para adentrar a personalidade torturada de Mrio, um doente preso cama e avesso s inconstncias de Brando. Todo o relato se fecha na atmosfera nervosa do enfermo, ronda a ambincia de delrio j antes forjada pelo autor; porm agora o olhar narrativo parece cruzar terreno menos espesso, em face do estilhaamento do sujeito. Ao mesmo tempo que os signos do desajuste ntimo giram na ideia, a falta de vigor problemtico faz esvarem-se as imagens, dispersas sem a costura que alinhava os retalhos da tenso: “Ao cabo de minutos Mrio se achava dividido em cem pedaos. E os pedaos cresciam, tornavam-se Mrios completos, em pouco tempo havia no quarto uma populao de Mrios”.

O captulo de abertura apresenta Mrio como personagem secundria. Bacharel medocre, enterrado nas mofinas do casamento e do servio cacete no escritrio do sogro, ele reencontra nas ruas de Salvador o companheiro de juventude Brando; o amigo, que depois de percorrer o globo em navios se radicou na fazenda do pai com a misso de reergu-la, lhe capta o abatimento e o carrega em frias para o interior. L, a doena o retm hspede por meses, entocado num quarto. O texto de Graciliano, sustando o encadeamento de aes, se aperta entre as paredes do aposento e se infiltra na disperso crispada da personagem: os volteios do desejo lhe cindem continuamente o nimo, sempre febril, a ponto de nunca remendar as pores do tumulto e dissipar a neblina. O andamento enrodilhado, entretanto, apesar de pendular entre os extremos – a rotina e a quimera, a esposa azucrinante e a mulher misteriosa, o cotidiano e as viagens -, beirando a rarefao, no infringe por completo o estatuto realista do narrador, que com isso experiencia o discurso evanescente apenas at o limite do indivduo:

Concentrou-se, reuniu os cacos da sua pessoa atropelada, sacudida, rebentada e incompleta, composio absurda. Por que no procede como o mdico de Alagoinha? O mdico de Alagoinha no v no doente um indivduo: v uma coleo de rgos avariados. Ocupa-se ora de um, ora de outro, sem atentar no conjunto. Mrio tenta adotar o processo do homem, esfora-se por isolar um sentimento, arranjar-lhe uma designao, decomp-lo, rotular as partes obtidas. Ter enfim uma grande quantidade de pequenos desgostos inofensivos. Trabalho intil. A coisa dolorosa indivisvel. A combinao de peas incongruentes est contaminada. De fato no h peas. Parece que Mrio se derreteu num calor de fornalha, solidificou-se pouco a pouco. E o desejo, imenso, est em todo o corpo. (Amado, 1973)

Note-se que o procedimento objetivo do mdico, espcie de autpsia de corpo vivo, nenhum alcance tem sobre o todo difuso da subjetividade. Ambos, narrador e personagem, o rejeitam por incuo, mas em nveis de apreenso diferentes: este no cede disperso plena do seu drama, embora tampouco consiga orden-lo e logo sucumbe; aquele surpreende as nervuras de uma alma espedaada e, evitando tropear no foco mltiplo, conserva-se no posto de observador. Como se v, mpar o ngulo que o romancista testou para abordar o problema, sem propriamente solucionar o impasse. O mais curioso que, numa narrao breve de vinte pginas, ele tenteia os dois pontos de vista, dando prova de desaprumo no tratamento – o ltimo trecho, uns poucos recortes do caderno de Mrio, assume a primeira pessoa. E a sobe ao plano central a errncia do sujeito perante o seu tranado afetivo: quando retrata os seres em derredor, capaz de enunciar apreciaes que o isolam do convvio, mas escorregando nas reminiscncias, tudo se evapora nos refluxos da infncia:

Preciso aliviar-me, converter-me em criana, pular na areia de ps descalos, ver os bales coloridos voarem no cu em noites de So Joo. Aquecer-me a fogueiras humildes em noites de So Joo, esquentar estas mos trmulas e molhadas. Depois, depois… Voarei como um balo. Quando retirarem desta imundcie todo o sangue ruim. Trinta e sete e meio, trinta e oito, trinta e sete e meio. Meu Deus, como doloroso! Ficarei leve e subirei, balo colorido em noite de So Joo. Irei cair longe, muito longe, e no me lembrarei disto. Serei outra coisa, outras coisas, livres disto. (ibidem)

Com efeito, essa tentativa de volta ao romance no decnio de 1940, em certa medida malfadada, assinala, justamente com o desacerto, a intuio do escritor quanto necessidade de reformar a perspectiva e, tambm, o seu afinco ao estilo crtico. Se, de um lado, se abalana a esquadrinhar a disposio flutuante do indivduo, mergulhado numa poca de embates e nvoas, de outro, guarda ainda alguma distncia que no lhe consente turvar a ironia. 12 Sendo parcela de romance coletivo, no organiza a sntese do conto nem se integra nos planos de trama analtica. Em sua fico de 1930, Graciliano operava com o delrio hiatos no enredo, instantes de raro amlgama nos quais alheamento e retentiva se fundiam para alumiar o ncleo dramtico (o captulo 19 de So Bernardo, o trecho final de Angstia, a agonia de Baleia, a febre de Alexandre); ora o recurso vira fumaa, no atinge o vrtice do conflito e se espalha sem atravessar a realidade.13 O resultado emprestar voz personagem, cuja excitao no vence a melancolia, e assim senti-la escorrer inteira no inefvel.

Muito diverso se mostra, como ficou dito antes, o arranjo evocativo do autor: em vez de refgio dos tempos duros, a memria crava na infncia os germes de solido e castigo. O pretrito reconcentra, em escritos curtos, os sinais da aprendizagem rspida e do olhar que se enviesa meio aos objetos nublosos – desponta, em diacronia, o crepsculo de pesares. Em “Cegueira”, por exemplo, a doena de olhos prostra o menino sob a dor fsica e moral, baralha a viso e rende insultos. O mundo lhe sobrevm distorcido (“Os objetos surgiam empastados e brumosos”), arredando-o ainda mais dos usos comuns, mas tambm se dilata em fraes insuspeitas, pontos de fuga que revelam obliquidades (“Na escurido percebi o valor enorme das palavras”). H nesse claro-escuro, cambiante, a instabilidade anmica que tanto o molestou na infncia; h, por outro lado, o rastro biogrfico de sua potica, fincada no olhar ambguo que se arrevesa, instvel, para descobrir o pulso da realidade. A viso oblqua, medida que embaa a esfera concreta, recata-a nas bagatelas: “E meses depois, nova pausa, novo mergulho na sombra. Movia-me penosamente pelos cantos, infeliz e cabra-cega, contentando-me com migalhas de sons, farrapos de imagens, dolorosas” (Ramos, 1953).

A clebre passagem de “Manh”, na qual Graciliano Ramos pesquisa o prprio estilo por analogia implcita com a arte do av, ancora na rispidez tanto a matria danosa quanto a expresso. Testemunhar um estado de coisas severo exige do arteso reproduzir a severidade e, dialeticamente, engastar nela as digitais. A tenacidade do antepassado, absorto no amanho de inutilidades precisas, comunica ao escritor o rigorismo e o calco singular: as urupemas que o velho urdia, peneiras rsticas, so a metfora do lrico estranho, capaz de coar os gros e as insignificncias:

Suou na composio das urupemas. Se resolvesse desmanchar uma, estudaria facilmente a fibra, o aro, o tecido. Julgava isto um plgio. Trabalhador caprichoso e honesto, procurou os seus caminhos e executou urupemas fortes, seguras. Provavelmente no gostavam delas: prefeririam v-las tradicionais e corriqueiras, enfeitadas e frgeis. O autor, insensvel crtica, perseverou nas urupemas rijas e sbrias, no porque as estimasse, mas porque eram o meio de expresso que lhe parecia mais razovel. (ibidem)

Notas

1 Em seu ensaio “O fator econmico no romance brasileiro”, aps reclamar a fuso dos elementos objetivo e subjetivo como fundamento da estrutura narrativa, Graciliano (1970a) assim estabelece a posio do escritor em face da sua matria: “Estamos diante de um fato. Vamos estud-lo friamente./ Parece que este advrbio no ser bem recebido. A frieza convm aos homens de cincia. O artista deve ser quente, exaltado. E mentiroso./ No sei por qu. Acho que o artista deve procurar dizer a verdade. No a grande verdade, naturalmente. Pequenas verdades, essas que so nossas conhecidas”.

2 Penso na categoria tal como a formulou Lukcs (2000): “A composio do romance uma fuso paradoxal de componentes heterogneos e descontnuos numa organicidade constantemente revogada. As relaes que mantm a coeso dos componentes abstratos so, em pureza abstrata, formais: eis por que o princpio unificador ltimo tem de ser a tica da subjetividade criadora que se torna ntida no contedo. Mas como esta tem de superar-se a si prpria, a fim de que se realize a objetividade normativa do criador pico, e como nunca ela capaz de penetrar inteiramente os objetos de sua configurao, nem portanto de despojar-se completamente de sua subjetividade e aparecer como o sentido imanente do mundo objetivo, ela prpria necessita de uma nova autocorreo tica, mais uma vez determinada pelo contedo, a fim de alcanar o tato criador de equilbrio. Essa interao entre dois complexos ticos, a sua dualidade no formar e a sua unidade na figurao, o contedo da ironia, a inteno normativa do romance, condenada, pela estrutura de seus dados, a uma extrema complexidade”.

3 Tome-se o agudo apontamento de Antonio Candido (1999) sobre a originalidade do problema: “Graciliano Ramos usou um discurso especial, que no monlogo interior e no tambm intromisso narrativa por meio de um discurso indireto simples. Ele trabalhou como uma espcie de procurador do personagem, que est legalmente presente, mas ao mesmo tempo ausente. O narrador no quer identificar-se ao personagem, e por isso h na sua voz uma certa objetividade de relator. Mas quer fazer as vezes do personagem, de modo que, sem perder a prpria identidade, sugere a dele. Resulta uma realidade honesta, sem subterfgios nem ilusionismo, mas que funciona como realidade possvel”.

4 Arquivo Graciliano Ramos – IEB/ USP; Srie: Manuscritos; Pasta: Discursos.

5 Estudando o livro, Alfredo Bosi (1995) depreende o modo de o autor cercar os sentidos subjacentes aos contextos: “A fora da palavra de Graciliano nestas memrias vem da sua coragem de relativizar tanto as verses alheias quanto as prprias. um exerccio de dvida que no chega a paralisar a enunciao, mas a torna modesta. A pergunta freqentemente o seu bordo metdico”; e no fecho do ensaio: “Memrias do Crcere: nesta obra realista e clssica a modernidade se afirma pelo reconhecimento da fora e dos limites do sujeito”.

6 O crtico assim define a visada de Graciliano Ramos: “Observa-se, por isso, que a veridicidade do romance do Sr. Graciliano Ramos uma realidade esttica, no dinmica. […] Por isso que do seu romance se depreende mais a ‘histria’ de uma angstia do que a ‘angstia’ em si mesma. Uma angstia racionalizada e histrica, no uma angstia natural e presente. O estado de delrio, de exaltao, de demonismo, o estado dionisaco capaz de exprimir a angstia – este no ser nunca o do Sr. Graciliano Ramos. O seu estado pode-se definir como o do historiador da angstia” (Lins, 1943).

7 Essa questo, fundante para a realidade brasileira, ainda persiste hoje, embora se aponte um lento processo de mudanas, como centro mesmo de nosso naufrgio histrico; por isso, na ltima dcada, Darcy Ribeiro (2002) refora a presena do problema a conformar, desde sempre, o atraso nacional: “o malogro dos nossos esforos de nos estruturarmos solidariamente, no plano socioeconmico, como um povo que exista para si mesmo. Na raiz desse fracasso das maiorias est o xito das minorias, que ainda esto a, mandantes. Em seus desgnios de resguardar velhos privilgios por meio da perpetuao do monoplio da terra, do primado do lucro sobre as necessidades e da imposio de formas arcaicas e renovadas de contingenciamento da populao ao papel de fora de trabalho superexplorada”.

8 Avaliando o fim do prestgio da objetividade na literatura nacional e a preponderncia potica da nova fase, inclusive entre sobreviventes daquele perodo, Joo Cabral de Melo Neto (1990) afirma: “certos valores foram substitudos, muitos deles pelos valores opostos aos que prevaleceram a partir de 1930. Outros dos valores introduzidos vo de encontro ao movimento de apreenso da vida brasileira pregado pelos modernistas de 1922. E outros, enfim, vo contra a prpria tradio da Literatura Brasileira e contra o que parece lcito esperar-se da literatura de um pas em construo. / O que parece existir por debaixo nos novos valores introduzidos poderia ser resumido dizendo-se que so portas para fugir da realidade que se reclama dos escritores de hoje. Para isso, substituiu-se o objetivo pelo subjetivo; o real pelo sobre-real; deixou-se de exigir de uma obra comunicao para exigir-se expresso; passou-se a renunciar ao que na literatura pode ser instrumento de influncia coletiva em nome do que, nela, pode satisfazer a certas necessidades interiores, egostas por sua exclusividade. Em resumo: passou-se a desprezar o que um livro vai ser capaz de realizar, uma vez publicado, e a valorizar-se o que um livro foi capaz de realizar, ao ser escrito”.

9 A carta data de 3 de abril de 1935.

10 O texto de Bastide foi originalmente publicado em O Estado de S. Paulo, So Paulo, 30.3.1947.

11 Trata-se de Brando entre o Mar e o Amor. Publicado captulo a captulo pela revista Diretrizes, em 1941, e em feitio de livro pela Editora Martins, em 1942, o romance reuniu, alm de Graciliano Ramos, Jorge Amado, Jos Lins do Rgo, Anbal Machado e Rachel de Queiroz, ficando cada qual responsvel por uma parte. Os estilos to dspares e a ausncia de unidade no entrecho impediram a coeso da fatura. Poucos anos depois, num discurso proferido no Partido Comunista, acerca de questes em torno da perspectiva literria e poltica do escritor engajado, Graciliano chega a dizer: “De que modo se realiza a produo? Evidentemente razovel que os eruditos se associem: no conceberamos a Enciclopdia Britnica redigida por uma pessoa. A criao, porm, rigorosamente individual: absurdo imaginarmos quadros e poemas compostos por diversas criaturas; tentativas malograram-se; aqui h tempo alguns literatos fabricaram, com infelicidade notvel, uma espcie de romance – um desastre” (Arquivo Graciliano Ramos – IEB/ USP; Srie: Manuscritos; Pasta: Discursos).

12 Em termos genticos, revelador o contraste das duas verses que o autor escreveu. Na primeira, ensaia maior empatia com a personagem, quase rente sua dico, conforme se l no incio: “Bonito! Alguns dias de frias, quase um passeio, para afastar as chateaes de cada dia, tinham dado naquilo. Acanhava-se, via perfeitamente que estava ali aperreando, incomodando”. J a segunda, que efetivamente se publicou, torce a tonalidade em sentido oposto, frisando o distanciamento de miradas e adensando o travo sombrio: “Desastre. Umas frias curtas para afastar os desgostos ordinrios tinham dado naquilo. Envergonhava-se, reconhecia-se intil e incmodo” (Arquivo Graciliano Ramos – IEB/ USP; Srie: Manuscritos; Pasta: Brando entre o Mar e o Amor).

13 Ao estudar o impressionismo dissolvente que moveu a crise do romance psicolgico, abolindo da narrativa as instncias temporais, Anatol Rosenfeld (1996) aponta a relativa adeso de Graciliano, cujos romances assimilam, em seus crculos dramticos, apenas em certo grau a dissolvncia: “Mesmo num romance como Angstia, de Graciliano Ramos, que no adota processos muito radicais, se nota intensamente essa preocupao: o passado e o futuro se inserem – atravs da repetio incessante que d ao romance um movimento giratrio – no monlogo interior da personagem que se debate na sua desesperada angstia, vivendo o tempo do pesadelo”.

Referncias bibliogrficas

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em carta a Ral Navarro, tradutor, nov.1937